Vida de Galileo, de Bertolt Brecht: La ética del científico.

Resulta que el Papa Ratzinger, antes de ser llamado a tan alto destino, era el titular de la cátedra cardenalicia creada en honor de Roberto Belarmino, el inquisidor cuya mayor hazaña fue quemar a Giordano Bruno, además de defender a sangre y fuego al Pontificado contra los herejes luteranos. Pues bien, el tal Belarmino fue canonizado en 1930 y la Iglesia lo considera uno de sus grandes doctores, aunque esto no impidió que el Papa Wojtyla pidiera perdón, en un acto supremo de hipocresía, por los errores cometidos contra científicos como Galileo o Bruno. El caso de Bruno es demasiado turbio y los panegiristas de la Iglesia prefieren darle carpetazo, pero es curiosa la generosidad con la que es tratada la persecución que tuvo que soportar Galileo. Según estos manipuladores a Galileo nadie le prohibió nada, lo único que hizo Belarmino fue instarle amablemente desde su posición de poder a que no diera por verificadas lo que solo eran hipótesis. Si consultamos fuentes menos tendenciosas, vemos que lo que en realidad pasó es que fue obligado a no defender públicamente las teorías heliocéntricas que ya iban por ahí circulando desde Copérnico entre los cosmólogos. Galileo, que no era idiota y sabía como las gastaban estos tipos, optó por guardar silencio sobre el tema y dedicarse a demostrar teoremas geométricos, aunque luego volvió, el muy hereje, y le faltó un pelo para probar la medicina que aplicaron a Bruno, el cual tenía más tendencia a la tozudez y al "a mí no me acojonáis, hijos de puta". 

La integridad de Bruno cuestiona la actitud de Galileo, aunque podemos entender e incluso compartir sus razones ¿Por qué debía dejarse asesinar por esos miserables ignorantes que se atrevían a demoler sus métodos, siendo unos perfectos incompetentes en materia científica? Era más práctico agachar la cabeza, seguir investigando y esperar tiempos mejores en los que el dogma religioso dejara de someter a la razón. Cuando Bertolt Brecht escribe la primera versión de su “Vida de Galileo Galilei” también mostrará comprensión ante la triste retractación del científico, hace suyas las palabras del joven discípulo que cree sinceramente en la necesidad de que el maestro, pese a la humillación, pueda seguir trabajando para demostrar la verdad. En la versión definitiva Galileo es un hombre derrotado que ya no pone excusas a su traición, no es que haya renunciado, es que ha traicionado al pueblo. Su derrota es la de la propia humanidad, al arrepentirse públicamente de sus ideas impidió el avance de la libertad de investigación y, en definitiva, la emancipación del pueblo frente a los poderosos.

La dolorosa reflexión final no procede de un hombre cuyo compromiso social haya sido insobornable hasta ese momento. El Galileo de Brecht es un científico ávido de conocimientos, pero también es un hombre que gusta de los placeres de la vida y que sabe perfectamente las derivaciones técnicas de sus descubrimientos. Es consciente de que sus inventos no están al servicio de todo el pueblo, sino de una minoría beneficiaria de un sistema injusto que en ningún momento parece importarle, más allá de su propia satisfacción personal por los secretos del universo que va descubriendo. En este sentido es obvia la crítica de Brecht a esa especie de “torre de marfil” en la que parecían recluidos los científicos de posguerra, sobre todo a partir de la reflexión realizada en torno a los participantes del proyecto “Manhattan”. Hay en la actuación de los Oppenheimer, Bohr o Fermi una contradicción, intuyeron que la energía nuclear iba ser monopolizada por los militares, que reducirían la libertad de investigación a aquello que les fuera útil. Pero solo vagamente, a pesar de ciertas propuestas de control ético del desarrollo científico, se dieron cuenta de lo que estaba ocurriendo en el exterior de los laboratorios, de las implicaciones sociales de su trabajo.

El Galileo de Brecht tiene una indudable relación con las circunstancias de la época y con el compromiso político del autor, pero también alcanza una dimensión simbólica sobre el conflicto entre libertad científica y autoritarismo. No se trata de una crítica contra la Iglesia católica en particular, es más bien la crítica al principio de autoridad que se ejerce como instrumento para someter al pueblo. Frente a la imposición del dogma, la labor revolucionaria de la ciencia va dejando sin fundamentos ideológicos a quienes detentan el control social. De ahí el peligro que supone el acto vergonzoso de la retractación, al abandonar la ciencia a los poderosos su función queda totalmente dislocada para ponerse al servicio de la violencia y la exclusión. Lejos de “ser un alivio para la dureza de la existencia humana”, la ciencia que deslumbra con los descubrimientos más notables, pero que no nos hace crecer como seres humanos, está favoreciendo un orden opresivo. 

En ese difícil equilibrio entre la eficacia del mensaje político y la obra artística de calidad, tan discutible en muchas realizaciones del realismo socialista, estriba una de las grandes virtudes del teatro de Brecht. Y ello a pesar de que, de manera consciente, Brecht sacrifica en cierto modo su trascendencia, no le importa parecer un poeta menos elevado, más simple en inteligencia o en sensibilidad moral, con una renuncia voluntaria a la complejidad en favor de un mensaje directo. Su tiempo era el de la lucha política y su obra no podía ser cómoda ni complaciente; como expresaría en aquel famoso poema, eran “malos tiempos para la lírica”. Había que plantear situaciones manteniendo una relación con el espectador que estaba muy alejada del proceso de identificación propio del teatro clásico, no se trata de emocionar o purificar pasiones, se trata de mantener la cabeza fría -es el famoso “distanciamiento”- para que los que asistimos a esa representación de figuras simbólicas y ambientes esquemáticos lleguemos a un análisis crítico de los problemas del mundo. Creo que Brecht consigue su propósito, pero la enorme fuerza de su teatro y la dimensión épica de figuras como Galileo o Madre coraje van mucho más allá del adoctrinamiento marxista y adquieren un valor ético individual que sitúa esos dramas en la cumbre de la literatura del siglo XX.

Viaje al fin de la noche: Del inconveniente de haber nacido.

A pesar de la inevitable sospecha de que tras “Viaje al fin de la noche” se oculta un mensaje que rechazo sin paliativos, creo que es una novela portentosa que merecería un comentario destacando su maestría sin necesidad de recurrir al caso Celine. Pero sería mentirme a mí mismo, no solo porque es un escritor que arrastra la polémica cada vez que se habla de él, sino porque volví a su obra con la intención de machacarlo sin piedad a poco que descubriera los síntomas de un impresentable racista. No hace mucho revivió  el debate en Francia con ocasión de un posible homenaje que reconociera a Celine como un referente literario de primer orden. No pudo ser y una vez más fue rechazado porque es imposible olvidar escritos y actuaciones que, no hay por qué negarlo, son indecentes. Sin embargo, todo depende del sentido que queramos darle a la obra artística y, si el objetivo del arte es la belleza, Celine tiene argumentos de sobra para ser considerado un maestro. Sería cuestión de entender, como decía Bernard Henry Levi, “la oscura y monstruosa relación entre el genio y la infamia”.

No es una tarea simple, la vida de Celine está llena de contradicciones que provocan la sensación de que su figura es difusa y compleja. Sus incendiarios panfletos antisemitas solo podían ser escritos por un cerril o por un paranoico, el servilismo con los nazis durante la ocupación no puede explicarse de otra forma que mediante la íntima convicción o por una insuperable cobardía y, esto es bien sabido, nunca se arrepintió de sus ideas más repugnantes ni de aquellos escritos racistas. Es cierto, también lo es que dedicó una gran parte de su vida a trabajar como médico para los más desfavorecidos, que en realidad no colaboró con el gobierno de Vichy y que, si analizamos obras como el “Viaje…o “De un castillo a otro”, Celine no parece en absoluto un hombre de partido sino un profundo escéptico.

“Viaje al fin de la noche” es una novela que suscita el entusiasmo en muchos incondicionales. Y debo decir que lo entiendo, la degradación absoluta y la visión nihilista de la existencia, prácticamente sin concesiones, causa en el lector un insoportable agobio o la plena certeza de que nadie ha comprendido tan lúcidamente la existencia como Celine. Su vida en nada desmiente una extrema desfascinación -aunque hay quien asegura que una gran parte de su biografía es impostada- e incluso la polémica que su figura suscita en Francia ayuda también a encumbrarlo como enfant terrible mucho menos artificial que otros. En mi caso no he podido evitar la aparente contradicción entre la conciencia de degradación y la entrega a la extrema vulgaridad regeneradora del nazismo. Hay algo que no funciona, algo que ya detectó Trotsky en una de las primeras críticas al deslumbrante debut literario de Celine. Trotsky fue especialmente certero al analizar la obra y considera que tiene su origen en el hastío de la vida, nunca en la rebelión. No hay tregua para el clero, para el Ejército, para los políticos, sin embargo no podemos decir que exista una denuncia de las condiciones sociales en Francia, a Celine cualquier estructura social le parece deleznable. Su profunda desesperación es resignada porque, si bien la crítica a lo real es descarnada, está rechazando también el cambio por considerarlo inútil. En realidad, lo que hay en Celine es un abismal desprecio elitista por sus semejantes, una sublimación del narcisismo, del egoísmo más extremo que te hace primero anarquista para acabar convertido en un nazi. Aunque escriba sobre la miseria de los hombres, no esconde su desprecio por ellos.

Todo esto no quita para que, como decía, la crítica social resulte devastadora. La parte inicial, que probablemente es una de las más estremecedoras descripciones de la Primera Guerra Mundial, nos sitúa en una mentalidad que se generaliza en Europa tras una guerra tan destructiva y terrible. El conflicto impulsó una gran crisis del sistema de valores vigente hasta entonces en la civilización occidental. La muerte, la destrucción y el horror marcaron a una generación de combatientes, mientras se hacía cada vez más evidente quiénes habían utilizado la guerra en beneficio de sus intereses. La irracionalidad surge de un profundo pesimismo sobre la posibilidad de perfectibilidad humana y de los desmanes producidos por el progreso. En Celine se plasma en una consideración totalmente negativa sobre nuestra condición, solo ve malvados y mediocres fracasados, de ahí la feroz sátira contra la civilización occidental que adquiere una dimensión todavía más efectiva por el lenguaje utilizado en la novela, algo nunca visto antes y que cuadra a la perfección con el contenido. El lenguaje callejero y directo, como una provocación constante a los buenos sentimientos, muestra un permanente estado de crispación que le permite decir lo que nadie se atreve, aquello que incomoda, provoca y motiva al lector.

Después de la suprema degradación de la guerra llegamos a la explotación sin límites que relata en Africa, el mundo es absurdo, carece de sentido y solo le queda el recurso a la ironía de la que tampoco se libra el episodio en los EEUU. Allí nos presenta una sociedad deshumanizada en la que el mecanicismo lo invade todo, en la que apenas hay signos de solidaridad. Por eso el protagonista huye de todas partes, en todas partes encuentra el vacío más absoluto, con la salvedad de la prostituta Molly, tal vez el único personaje con el que demuestra algo de ternura. La huída es un intento por escapar de lo irremediable, por constatar que el cambio de lugar no resuelve la quiebra existencial, es una huída hacia la noche identificada con la existencia, que no es luminosa sino oscura y miserable. Reconozcamos que Bardamu, tan despreciable por muchos conceptos, no es de los que pacta cada día con la existencia para evitar cuestionarse nada, sabe que todo es mentira, que la existencia es un absurdo que exige docilidad y sumisión. Es en este aspecto donde mi condena a Celine deja de ser sumaria, en la incapacidad de reconciliación con la vida reconozco la lucidez del escepticismo radical de Cioran, tan próximo a Celine como a la sospecha que a cada momento nos asalta cuando abandonamos la necesaria dosis de optimismo con la que afrontar cada día.

Explica Cioran que las grandes carnicerías de la historia son perpetradas por los fanáticos, los lúcidos son perseguidos por aquellos que se empeñan en demostrar que son infalibles. Celine odiaba toda adscripción ideológica porque se recluyó en una especie de dandismo intelectual, cualquier argumento que otorgue sentido a la existencia es despreciable porque tiende a la igualación y eso es insoportable para aquel que mira por encima la vulgaridad de la masa engañada. Sin embargo, en una pirueta sorprendente, resulta que el escéptico, el que no cree en nada ni se compromete con los problemas y necesidades de la sociedad, el que rechaza toda doctrina de salvación, puede ser solidario con sus semejantes. Y es por eso, porque no cree en nada y nada hay que imponer, por lo que está libre de cualquier dogma. Bien ¿Y entonces por qué apoyó al nazismo? Podemos pensar que no simpatizara con los principios de exaltación de la raza, con los elementos patrióticos o la brutalidad represiva. Hay que recurrir de nuevo a Cioran, tal vez buscaba “la paz del yugo”, un refugio que le ofreciera seguridad ante el cansancio que le provocaba la incomprensión general. No lo sé, creo que es una disculpa un poco forzada, Celine siempre negó haber perjudicado a nadie pero los violentos panfletos antisemitas y el apoyo a una ideología criminal y militarista dicen lo contrario. Nos queda además la constatación horrorizada, que no evita en ningún momento, de que nunca cambiaremos nada de nuestra vida, la desgracia será definitiva, los pobres seguirán siendo pobres y cualquier intento de cambio no es sino simple palabrería de resentidos y futuros opresores ¿A qué intereses servía Celine?

"Crónicas marcianas": Martian way of life.

Si ustedes tienen la curiosidad de escribir en internet la expresión “Crónicas marcianas” puede que se lleven una pequeña sorpresa. En los resultados no aparecerá en primer lugar el original de Bradbury, ni siquiera la serie que se inspiró en aquella novela con Rock Hudson como protagonista. No, lo primero que aparece en su buscador es un programa nocturno que mantuvo una cadena privada durante varios años y que tiene el dudoso mérito de haber inaugurado en nuestro país el fenómeno de la telebasura. Nada que ver con Bradbury, por supuesto, el presentador optaba por una estética en el vestuario que recordaba más a Star trek y, en cuanto a lo marciano, era más bien por lo delirante del show y por el desfile de frikis que llenaban el plató. En todo caso, es significativo que para la mayoría de los españoles las “Crónicas…” sean antes un late show odioso que los poéticos relatos de Bradbury.

Me atrevo a señalar -es solo la opinión de un profundo desconocedor del género- que la vertiente menos respetable de la ciencia ficción es la llamada “space opera”, aventuras espaciales con personajes arquetípicos y aparatosos escenarios futuristas. A Bradbury le encantaba este subgénero muy popular que tiene en los cómics de “Flash Gordon” casi un ejemplo fundacional. Las historietas creadas por Alex Raymond trasladan las obsesiones y tópicos del modo de vida americano al planeta Mongo, disimulando con el entorno fantástico y el impacto visual un mensaje bastante reaccionario y vulgar. Bradbury asimiló con tanta inteligencia los cánones establecidos en esta fantaciencia, y otros clichés de autores clásicos como Verne o Wells, que fue capaz de transgredirlos  y convertir la ciencia ficción en algo totalmente diferente. Como “Flash Gordon”, la obra de Bradbury también representa el espíritu de una época, pero no por elaborar un producto de evasión que defendía la estabilidad social, sino por mostrar en su literatura la angustia de una sociedad que sentía la amenaza atómica y que tenía serios problemas de conciencia.

“Crónicas marcianas” es, en parte, el resultado de esa sensación amenazante que se configura tras la Segunda Guerra Mundial, creo que ese es el impulso profundo de la obra. También es producto de la innegable fascinación que siempre ha despertado el planeta rojo; nos obsesiona la posibilidad de que existan otras formas de vida fuera de la Tierra y desde hace mucho tememos que los marcianos nos visiten con intenciones seguramente inquietantes. La más conocida de las especulaciones literarias sobre el tema es “La guerra de los mundos”, que plantea la aterradora posibilidad de la conquista marciana de la Tierra gracias a su arrolladora superioridad técnica. Bradbury tiene presente la obra de Wells y la homenajea de manera evidente al repetir la forma en la que los marcianos quedan exterminados, ese virus humano que resulta devastador para sus defensas. Sin embargo, el planteamiento es totalmente diferente, en las “Crónicas” son los terrícolas quienes están al borde de la destrucción y se ven obligados a colonizar otros mundos convertidos en réplicas de nuestro planeta. No es la única diferencia, hay en la novela de Bradbury un tono fúnebre, elegiaco, que se aleja del realismo casi documental del relato de Wells. Es lo que siempre se repite, hablar de la poesía de “Crónicas marcianas” es ya un lugar común.

No sabría muy bien cómo explicar el contenido poético en una novela de ciencia ficción. Y el caso es que Bradbury, por lo que he leído, fue también poeta en su juventud. Tal vez intentó hacer poesía con el tema que más le interesaba, lo cierto es que la obra está recorrida por un misterioso ambiente crepuscular, sin apenas descripciones científicas que presenten un futuro lleno de novedades técnicas. Casi nada sabemos de las circunstancias del viaje, o de las características de las aeronaves, incluso Marte es -antes de la llegada de los terrícolas- un planeta habitado por seres peculiares pero no muy alejados de nosotros, con pequeñas ciudades que parecen sacadas del medio oeste americano y casitas de campo en las que viven parejas con la misma soledad y tedio que podríamos encontrar en un cuadro de Hopper. Si la poesía es convertir en imágenes o en palabras el misterio de la existencia, Bradbury transforma en metáforas las incertidumbres de su tiempo. 

El pesimismo que refleja la novela será poético pero no por ello es menos desalentador respecto al destino que le espera a la humanidad. Hay en Bradbury una desconfianza amarga en el progreso que le lleva en varias de sus obras a plantear futuros distópicos, la tiranía que en nombre del hedonismo y la ignorancia ha creado un mundo sin libros o el torpe orgullo materialista de una sociedad que repite sus defectos y vicios en un nuevo planeta. En realidad, un moralista o un escritor más de ciencia ficción no habría sido tan trascendente, por supuesto que hay una lectura social que está muy pegada a su tiempo y que, en apariencia, podría sugerir que está pasada de moda. Pero, aparte de que la crítica al consumismo, las referencias a la Caza de brujas o al temor por la carrera armamentística no me parecen en modo alguno despreciables como asuntos del pasado, Bradbury tiene un verdadero conocimiento del alma humana y propone la pregunta existencial definitiva: Qué hacemos aquí y cómo nos las vamos a seguir arreglando para mantenernos unos años más sin destruirnos entre nosotros o acabar con el planeta. Esa es la clave de su vigencia.

Adiós en azul, John D Macdonald: el final del hard boiled.

Mi referente más fiable para conocer un poco mejor a los clásicos de la novela negra americana es Javier Coma, con el libro que publicó sobre el género hace muchos años en El viejo topo. Para Coma, a pesar del prestigio literario de sus mejores autores, el noir refleja lo menos presentable de la cultura norteamericana, la parte menos difundida por la propaganda oficial debido a la profunda carga ideológica de esas novelas y por presentar una mirada muy crítica sobre una sociedad que empezaba a dudar de sus fundamentos morales. Partiendo de esta premisa, defiende la importancia de los escritores con mayor conciencia crítica y soslaya o desestima directamente a los más acomodaticios y reaccionarios. A John D. Macdonald, el autor de “Adios en azul”, apenas le dedica unos párrafos por considerarle “ambiguo”, más un hábil autor de best sellers, que se adapta a la involución del establishment y el público tras el macartismo, que un digno heredero de los grandes del realismo crítico. 

El juicio, después de leer esta primera novela de la exitosa serie del detective Travis McGee, me parece bastante injusto. No solo escribe Macdonald con el ritmo y la agilidad de los clásicos, es capaz de crear un personaje protagonista que encontraría un hueco sin dificultades entre los detectives preferidos de cualquier lector. Tampoco es del todo cierto que Macdonald eluda la crítica social, de hecho en la novela que nos ocupa, la única que se ha reeditado hasta ahora, además de presentar una imagen bastante sórdida y pesimista de Florida en los años sesenta, hay un análisis de lo más interesante sobre un tema que parece imposible de erradicar incluso en las sociedades más avanzadas, la violencia de género. No es tanto una denuncia de la violencia machista -es inevitable un cierto contenido políticamente incorrecto en las novelas clásicas del género- como una reflexión nada simple sobre la dependencia y la sumisión.

En lo que no hay discusión es respecto a las habilidades literarias de Macdonald, Sabe dosificar la acción y el ritmo, planteando primero el estudio de los personajes hasta centrarse en el protagonista, no tanto un detective como un “recuperador” de aquello que sus propietarios ya habían dado prácticamente por perdido. Travis Mcgee, como Marlowe o Spade, también se mueve en los bordes de la ley, traspasando sus límites si es necesario para cumplir con su sentido de la justicia. Al fin y al cabo la ley está hecha para los poderosos más que para proteger a los débiles. A Mcgee, eso es evidente, no le gusta la sociedad en la que vive, aparenta ser un cínico individualista, un descreído que desprecia los convencionalismos, pero acaba actuando con una fidelidad y honradez absoluta con quienes considera que merecen su ayuda.

La serie de Travis McGee es seguramente la última de lo que se llamó el hard boiled, la rama más violenta, sórdida y turbia de la novela negra. Allí encontramos a esos individualistas asociales que casi se confunden con los delincuentes a los que persiguen, los personajes más cínicos y ajenos a los agentes del orden, los relatos que con menos prejuicios tratan los tabúes sexuales. Desde luego, McGee no escatima violencia a la hora de resolver sus problemas, como tampoco se desestima un componente sexual que a la altura de los años sesenta seguramente resultaba menos escandaloso. Sin embargo, al menos en esta primera novela, estamos ante un héroe más frágil psicológicamente que otros duros del género, de reacciones casi quijotescas, como un caballero andante en medio de la mezquindad de una sociedad viciada. 

En su última página, tras el vertiginoso final que recuerda un poco el brutal desenlace de la película Cayo Largo, Macdonald incluye una frase del para mí desconocido George V. Higgins: “La vida es dura, pero todavía lo es más si cometes estupideces”. Tanto el personaje femenino, Lois Atkinson, como el propio McGee decidieron complicarse la vida en un determinado momento, la mujer acabó siendo la víctima de un tipo sin escrúpulos que la manejó a su antojo. Y el protagonista, por querer hacer un favor a una amiga, estuvo a punto de dejar el pellejo al evitar que ese mismo individuo destrozara a otra muchacha. Digamos que es una recomendación para no buscar más problemas de los que ya te encuentras habitualmente, en todo caso el impulso que te lleva a arriesgar una seguridad ficticia le permite a Macdonald construir una novela admirable que abre con brillantez un exitoso ciclo.

Un héroe de nuestro tiempo, Mihail Lermontov: El spleen ruso.

¡Contemplo nuestra generación con amargura!

Lúgubre y vacío aparece su futuro, 

Bajo el peso del conocimiento y de la duda,

Triste envejecerá, inactiva y muda.

Lermontov, “Meditación” (1838)

No hay corriente cultural que se acomode mejor al sentimentalismo de los rusos que el movimiento romántico. En realidad esta influencia europea, que era evidente desde el siglo XVIII, no resultaba nada ajena a un proceso de recuperación cultural que buscaba configurar una sólida conciencia nacional en un imperio tan heterogéneo. El romanticismo es la evolución natural de la anterior valoración sentimental del folklore, solo que ahora el elemento cultural se combina con la llegada de ideas liberales que arraigan con fuerza en los mejores artistas rusos, hasta colocarlos en una situación peligrosa frente a la autocracia zarista. Pushkin es, sin duda, quien representa a la perfección este espíritu romántico, un poco marginal, individualista y dispuesto a batirse con poderosos enemigos en defensa de su honor. Y precisamente el honor, o lo que llamaríamos el círculo vicioso del honor, está en el origen de un tipo particular de antihéroe que nacería con “Eugenio Oneguin”, un personaje que aspira a una libertad tan abstracta e ilimitada que parece separarle sin remedio del resto del mundo.

Lermontov es el legítimo heredero de Pushkin, una posición ganada no solo con su talento literario sino también con el famoso poema fúnebre a la memoria del maestro en el que cargaba, con la misma temeridad, contra la aristocracia cortesana y el despotismo imperial. Fue un auténtico escándalo y causó indignación, lo que le valdría uno de los varios exilios por los que hubo de pasar en tierras del Caúcaso y la consideración de adalid de la libertad, e incluso de la revolución. Por supuesto murió en un duelo, en un episodio que parece sacado de su propia novela: Realizó algunos comentarios poco agradables sobre un petimetre francés aprendiz de Byron, fue retado y decidió disparar al aire mientras su ofendido contrincante apuntaba con cuidado al pecho del escritor para segar su vida sin contemplaciones. El antihéroe de Pushkin iba a resultar decisivo en la vida y la obra de Lermontov.

Recientemente adquirí una estupenda edición que incluye su antología poética y la novela por la que sigue siendo recordado, “Un héroe de nuestro tiempo”. Aunque estemos remontándonos a los precedentes de la gran novelística rusa, no es el mero interés erudito lo que me atrae de Lermontov, aún aceptando lo que decía Nabokov en uno de esos juicios como crítico literario en los que no tenía ningún problema en ser iconoclasta. Para Nabokov, “Un héroe de nuestro tiempo” es una novela técnicamente deplorable, pero el efecto que nos produce en conjunto es tan fascinante, de tan extraordinario vigor narrativo, que todas las partes que la componen quedan admirablemente sincronizadas.  Sin entrar en cuestiones de estilo o en comparaciones con gigantes literarios como Tolstoi, creo que la novela de Lermontov, que no deja de ser la primera gran obra de un escritor muy joven, sigue teniendo un enorme poder de seducción. Se trata de un conjunto de relatos cuyo orden cronológico se ha roto y que pretende que nos aproximemos de modo indirecto al personaje de Pechorin, el protagonista que ejemplifica una visión desencantada de lo heroico. El héroe solo lo es en sentido irónico porque, según advierte el autor, representa los defectos de toda una generación que se sintió derrotada y sin esperanza tras el fracaso de la revolución liberal de los decembristas. 

Tal vez esa estructura cronológica tan peculiar y avanzada no fue sino el resultado de las necesidades de publicación, ahora bien, lejos de parecernos una acumulación de relatos artificiosa crece en complejidad a cada lectura. Sin embargo, el principal atractivo de la novela es Pechorin, un individuo hastiado, indiferente, que no cree en nada y que nada espera, la gran creación de Lermontov, el arquetipo de lo que podríamos llamar el “spleen” ruso. Volví a leer la obra con el mismo placer que muchos años atrás, puede que sea irregular en los diferentes episodios de la vida del “héroe”, pero me sigue pareciendo que Lermontov supo ver y transmitir con lucidez una sensación de desasosiego, el aburrimiento de una generación desdichada y sin futuro que echó a perder la voluntad de cambio. 

Una de las películas que más han contribuido a la gloria del gran Alberto Sordi se titula, precisamente, “Un héroe de nuestro tiempo”. En principio nada tiene que ver con la obra de Lermontov, está rodada en 1955, más de cien años después de publicada la novela. Es una comedia de Monicelli bastante amarga que representa una época en la que el miedo está muy presente, en la que nadie habla abiertamente y en la que la policía acecha cualquier disidencia, a pesar de que el fascismo ya ha sido derrotado. También aquí surge un héroe irónico, aunque está muy lejos del altivo personaje romántico cuyo principal vicio era el hastío. Si desprecia a sus semejantes no es por el anhelo de una libertad absoluta sino porque es un ruin y un cobarde, un desclasado que evita cualquier contacto social si no es para aprovecharse de quienes son aún más débiles. Creo que nosotros tenemos algo de esos dos personajes que representan sociedades muy diferentes, somos también víctimas de tiempos poco propicios para la honestidad, por eso en el fondo no vemos a Pechorin tan abyecto y acabamos compadeciendo al miserable funcionario que representa Sordi. En todo caso, la obra de Lermontov habla de un joven cínico, egoísta y de vuelta de todo, sin perspectivas ni capacidad para luchar por mejorar las cosas ¿Les suena? No parece que hayan pasado tantos años.

"El Reino", Emmanuel Carrère. Creencia y desfascinación.

¿Qué es el Reino para Carrère? Aunque se trata de la pregunta fundamental hay una motivación previa de la que el lector es consciente desde que se enfrasca en los primeros párrafos del libro: Carrère intenta justificarse. Sin duda, sí, se justifica por haberse entregado a una fábula ridícula en un tiempo de desesperación. Y para ello escribe una introducción genial en la que a modo de introspección muestra su extrañeza ante el creyente cristiano que fue y en el que ya no se reconoce. Leo esas primeras páginas, más de cien antes de entrar en su investigación sobre los orígenes del cristianismo, con la misma sensación de perplejidad que el propio Carrère muestra por su anterior delirio religioso. No lo concibe, pero tiene la honestidad de no buscar las razones en alguien ajeno, recurre a su cuaderno, al cuaderno casi olvidado que redactó durante tres años comentando a San Juan. Ahí es donde encontrará y cotejará los pensamientos de una mentalidad religiosa. La diferencia de sus confesiones con las de Rousseau o San Agustín, que serían referentes válidos, es que lo hace con humor, sutil pero presente siempre, como si quisiera atenuar la pasada seriedad del crédulo.

A partir de aquí, con ese estilo tan peculiar de Carrère en el que mezcla la autobiografía, el ensayo y la invención novelada, se introduce en los orígenes del cristianismo para encontrar en Pablo y en Lucas dos modos diferentes de vivir la fe. La investigación, plena de digresiones, de referencias a su propia vida, de anécdotas interesantes aunque de relevancia discutible, está narrada con enorme talento. Lucas se nos revela como un creador genial, menos reconocido que otros evangelistas precisamente porque es equilibrado, objetivo y con un punto escéptico. Carrère se identifica con Lucas de igual modo que se contrapone a Pablo, personaje sectario y sin matices que se debió parecer mucho al fanático represor que describe Cioran: “Nunca le reprocharemos bastante haber hecho del cristianismo una religión poco elegante, haber introducido en él las tradiciones más detestables del Antiguo Testamento: la intolerancia, la brutalidad, el provincianismo”.

Hablando de Pablo y sus relaciones con el primitivo núcleo cristiano dirigido por Santiago, el supuesto hermano de Jesús. Carrère compara las relaciones entre ese núcleo judaico y el disidente con las disputas entre comunistas. Y utiliza un lugar común entre la burguesía ilustrada y liberal que ve en en el “Partido” a un grupo de extremistas descerebrados. Permítanme un pequeño ajuste de cuentas con el capricho liberal del autor, que seguramente tendrá miles de razones para despreciar a los comunistas. Me acuerdo ahora de Mersault, el protagonista de “El extranjero” de Camus, que ejemplifica una actitud que me gustaría traer aquí. Frente a la muerte y el final absoluto que supone, Mersault no transige, se niega a aceptar la idea de Dios y muere ejecutado como un héroe absurdo pero manteniendo su dignidad intacta. Carrère, pese a su ironía y su agnosticismo, pese al humor con el que cuenta su periodo de conversión, se dejó vencer por la desesperación y aceptó la solución de la creencia como asidero de su debilidad. Tal vez esa debilidad es la que le reconcome.

A la altura del siglo XXI es inevitable la sensación de molestia ante los disparates de una religión insostenible con su mitología de la resurrección. Ni siquiera, nos sugiere Carrère, tiene sentido la mentalidad religiosa que ofrece falsas ilusiones con las que cubrir una lucidez, tal vez triste, pero mucho más honesta. Esto no significa que el cristianismo tenga que ser identificado con ideas reaccionarias o conservadoras, al contrario, es “una de las cosas más rebeldes y revolucionarias que haya inventado el hombre”. Es decir, nada justifica la presunta incompatibilidad del hombre libre con la doctrina cristiana o, como decía Bernanos, “es una locura que, con el programa que contiene el evangelio, el cristianismo se haya terminado convirtiendo en la bestia negra de los hombres libres”.

Llegamos así a la conclusión hacia la que hemos sido hábilmente dirigidos a través de la figura de Lucas. Hay que liberar al cristianismo de toda su ganga dogmática y acudir a las fuentes que consultó Lucas, allí donde las palabras de Jesús nos estaban mostrando el Reino, que no es otra cosa sino los valores universales de solidaridad, amor al prójimo y convivencia pacífica. La doctrina cristiana sería entonces perfectamente válida como modo de vida y aquel vergonzoso asidero de un hombre débil resulta ser, finalmente, la ética más elevada y la culminación natural del saber filosófico. 

Al juicio del esforzado lector, que ha llegado al final de la obra seducido por el inteligente proyecto del autor, queda el determinar si ha sido o no convincente. 

Almas muertas, de Nikolai Gogol: Realismo y artificio.

"¡Qué triste es nuestra amada Rusia!". Pushkin

Gogol no fue capaz de acabar la segunda parte de “Almas muertas”, se lo propuso casi espantado por la desoladora imagen que estaba dando de su país. Pero solo se sentía cómodo en la crítica despiadada y, si cayó en el arrepentimiento piadoso de la segunda parte, fue por la necesidad de encontrar un camino de salvación para aquellos a los que había mostrado en toda su cruda y lamentable realidad. Es una peculiar contradicción que me recuerda un poco el planteamiento de Pascal en sus “Pensamientos”. También muestra la absoluta indigencia del ser humano, aunque de la conciencia de nuestra miseria esencial surge en Pascal la búsqueda de Dios y el acercamiento al sentido de la existencia.

Tal vez la comparación sea un poco forzada. Me remito a Tolstoi, que debió ver cierta relación puesto que afirmaba haber llegado a entender a Pascal gracias a Gogol. Tolstoi, de todas formas, va por otro camino que se acerca más a un intenso sentimiento religioso. Por mi parte, creo que en ambos escritores acaba teniendo mucha más fuerza la labor de demolición que ese intento final por frenar la corrupción y rehabilitar a aquellos que han sido reducidos a la penuria existencial. Ni la famosa apuesta de Pascal resuelve nuestra desolación ni el pietismo y arrepentimiento de Gogol le sirvió para regenerar una sociedad poblada de almas muertas. 

La lectura más evidente es la que incide en el contenido social de la novela y hace de Gogol uno de los principales representantes del realismo ruso. El argumento, con toques picarescos y estructurado en torno a episodios que nos van presentando diferentes tipos sociales, sirve a la perfección a este propósito crítico: Chichikov, una especie de medrador profesional, llega a una provincia perdida del imperio con la pretensión de negociar con los notables del lugar. Su intención no es comprar terrenos sino siervos fallecidos después del último empadronamiento -almas muertas- que siguen inscritos en el registro. La razón de esta sorprendente transacción es estafar al Estado, la idea es conseguir las tierras ofrecidas gratis a quien demostrara tener siervos para trabajarlas. La propuesta de Chichikov es tan rentable que nadie rehúsa, hasta que una anciana desconfiada le pone tantos problemas que se verá obligado a huir.  Pero en el transcurso, y con cada visita a un propietario, el autor ha puesto en escena individuos a cual más miserable y ruin. Son hombres sin dignidad, sin moral, elementos pasivos de una sociedad dañada.

Gogol describe un país en el que se ha impuesto el vicio y la corrupción, que solo parece admitir comportamientos canallescos. El resultado es tan subversivo que al morir el autor se impidió la publicación de sus obras completas, de tal modo peligroso se había convertido para la autocracia un escritor que en vida nunca cuestionó el orden zarista. Sus intenciones quedaban muy lejos de cualquier solución revolucionaria y no solo por su natural conservadurismo, Gogol es un pesimista que ante la imposibilidad de perfeccionar una sociedad podrida considera que “hay que mostrar toda la profundidad de su verdadera abominación”. No es esta la interpretación de Kropotkin, uno de los principales teóricos del anarquismo que también escribió un interesante tratado sobre la literatura rusa. Para el gran defensor del Apoyo Mutuo, la obra de Gogol tiene evidentes intenciones reformistas: “Almas muertas” sería una formidable acta de acusación contra la servidumbre mediante la descripción realista del ignominioso trato al que eran sometidos los siervos. Representando con fidelidad una situación injusta, el autor mostraba a los escritores que le siguieron que el realismo podía ser puesto al servicio del cambio social.

Con “El capote” y “Almas muertas” Gogol se situaba en el inicio del realismo crítico, pero esta interpretación que ha sido tradicional entre los analistas rusos no acaba de ser del todo convincente. El humor satírico que impregna las dos obras no salva a nadie y no parece una defensa de los desfavorecidos o un intento por concienciar sobre la posibilidad de una mejora social. Esto abre la tesis del artificio literario sin intenciones reformistas tal y como defiende Nabokov en su “Curso de literatura rusa”. No habría intenciones moralizantes, “Almas muertas” sería una fantasía infernal que reivindica la obra de arte como creación radicalmente autónoma. La obra de Gogol, dice Nabokov, es un puro ejercicio literario, pura ficción.

Seguramente las dos interpretaciones están justificadas por la misma personalidad contradictoria de Gogol, que se sentía inclinado a dar una visión idealista y elevada de la gran patria rusa pero, al ponerse a escribir, solo le salía un mundo poblado de mezquinos, aprovechados y arribistas. Y, la verdad, por mucho que molestara a bienpensantes y censores, Gogol fue honesto cuando perfilaba una sociedad enferma en la que se había impuesto la alienación y la docilidad. Por cierto, curiosamente son las mismas características de la época que nos ha tocado vivir, aunque no vengan provocadas por una autocracia sino por la triunfante uniformización de un mundo globalizado.